L’expression « Cinéma Chinois » est de plus en plus utilisée pour évoquer trois cinématographies (Chine continentale, Hong Kong, Taïwan) certes non dénuées de liens mais ayant chacune leur histoire et leur esthétique propre. Pour cette raison, nous nous limiterons ici à l’Histoire du Cinéma de Chine Continentale. L'article ne prétend évidemment pas à l'exhaustivité concernant la très effervescente période récente. Des auteurs ou films primés en festival ou remarqués ont été volontairement oubliés car l'objectif est plus de dégager les grandes tendances que d'essayer de coller à l'abondante actualité du cinéma continental.
Peu de temps après son invention, le cinéma a été introduit en Chine par des showmen espagnols, français et américain louant des maisons de thé, des restaurants, des théâtres pour projeter des films en plein milieu de spectacles ou de pièces de théâtre. La première projection de film en Chine remonte ainsi à 1896, un an après les premiers films des Frères LUMIERE. Les Chinois regardent ces films comme des « théâtres d’ombres Occidentaux ». Mais leur succès est tel que les films importés ne satisfont plus la demande. C’est l’époque où la Pathé réalise des documentaires en Chine. En 1905, Ren Fengtai, propriétaire d’un studio de photo à Pékin, réalise Conquering Ju Mountain, premier film produit en Chine au succès aidé par la notoriété dans le monde de l’Opéra de son acteur principal et la démocratisation du prix des places. En 1908, l’Espagnol Antonio RAMOS ouvre la première salle uniquement dédiée à la projection de films. Dans les années 10, l’Américain Benjamin BRODSKY établit l’Asia Film Company, premier studio cinématographique chinois. En 1912, ZHANG Shichuan et ZHENG Zhengqiu produisent en collaboration avec ce studio The Difficult Couple, un court métrage moquant les rituels du mariage.
Les années 20 sont une période où l’Etat intervient très peu dans le monde du cinéma. En 1922, ZHANG et ZHENG confondèrent avec deux de leurs amis la Mingxing à Shanghaï grâce à de l’argent spéculé en actions. Le cinéma était alors vu comme un moyen de spéculer : des studios ouvraient et fermaient juste après avoir fait des bénéfices. A cette époque, le cinéma commercial florit et les genres en vogue sont le film d’opéra, les arts martiaux et le fantastique. En 1926, le nombre de salles en Chine atteindra d’ailleurs 106 avec un potentiel de 68000 spectateurs. C’est en 1921 que REN Pengnian réalise Yan Ruisheng, le premier long métrage chinois, un film inspiré d’un faits divers ayant fait sensation. A cette époque, la Mingxing a peu de succès mais ZHANG et ZHENG établirent définitivement le statut du studio avec l’énorme succès de Orphan Rescues Grandfather (1923). Les films du studio sont alors des drames familiaux glorifiant les vertus confucéennes dans le monde moderne. A cette époque, beaucoup de studios étaient des entreprises familiales. C’était ainsi le cas de la Tianyi, compagnie fondée par les frères SHAW. A l’opposé de la Mingxing, Tianyi se spécialise dans l’adaptation de récits et légendes populaires. C’est aussi le premier studio à investir en Asie du Sud-Est, y créant sa propre chaine de salles. Leur White Snake (1926) en deux parties est un succès record en Asie du Sud-Est. Le studio est à l’origine de la vogue du cinéma en costumes et la Mingxing produit alors The Burning of Red Lotus Temple (1928-31), un sérial en 18 parties. C’est également l’époque où les Frères WAN produisent Uproard in an art studio (1926), premier film d’animation chinois. Mais la bulle spéculative autour du cinéma éclata à la fin des années 20 : la surproduction rendit les films meilleurs marché à l’achat à l’export et la valeur croissante des actions poussa les petits studios à produire pour de moins en moins cher des films à la finition de plus en plus médiocre. Il ne resta plus au début des années 30 que 12 studios contre une centaine à la fin des années 20. L’époque du parlant et de la grande crise économique mondiale approchait.
Dans les années 30, le gouvernement nationaliste du Kuomintang va exercer un contrôle accru sur le cinéma et l’art : les films en cantonnais, les films fantastiques, les films d’arts martiaux et les films hollywoodiens représentant de façon humiliante les Chinois sont interdits. Le but était la promotion d’une image moderne de la Chine face à Hollywood. Le gouvernement trouva un allié en la personne de LUO Mingyou. Avec la Lianhua, il réorganisa des studios tels que la Mingxing en en faisant des branches shanghaïennes et hongkongaises de sa compagnie. Dans le but de revitaliser le « cinéma national », il recruta les cinéastes SUN Yu et CAI Chusheng et fit produire des films visant le public urbain et intellectuel qui snobait les films d’arts martiaux dans les années 20.
Là où la Lianhua produisait au début de la décennie du muet du fait des difficultés de certaines salles à passer au parlant, Mingxing et Tianyi rivalisèrent dans la production de films parlants. La Tianyi passa alors à un cinéma plus contemporain. Après avoir aidé à l’installation du son dans 139 salles d’Asie du Sud-Est, la compagnie installe un studio à Hong Kong et produit du cinéma cantonnais à partir de 1934. Lors de l’invasion de la Chine Centrale par le Japon 1937, elle transféra tous ses équipements de Shanghaï à Hong Kong et devint à partir des années 50 la Shaw.
Contrairement à la Tianyi, Mingxing et Lianhua ouvrirent la porte aux cinéastes de Gauche. Dans le cas de la Mingxing, ce recours trouvait sa source dans les difficultés financières de la compagnie à l’ère du parlant et de l’interdiction du cinéma d’arts martiaux et la vision de l’éducation de masse de cinéastes de Gauche tels que ZHENG Zhengqiu. Cela donna naissance à des mélodrames sociaux tels que le succès de ZHENG Twin Sisters (1933). Cette sensibilité sociale se retrouve dans Song of the Fisherman (1934) tourné par CAI Chusheng pour la Lianhua, premier film chinois primé dans un grand festival (Moscou 1935).
La Gauche chinoise regroupe alors des cinéastes de premier plan de l’époque et une critique de cinéma de Gauche se développe. Cela donne naissance aux classiques La Divine (1934) de WU Yonggang, La Route (1934) de SUN Yu, Au Carrefour (1937) de SHEN Xiling, and Les Anges du Boulevard (1937) de YUAN Mu-jih. TSUI Hark rendra hommage aux deux derniers films dans son Shanghaï Blues. Outre les studios mentionnés, la Diantong et la Yihua produisirent aussi du cinéma de Gauche à cette époque. Inquiet de l’explosion de ce « courant », l’aile Droite du Kuomintang accrut le contrôle étatique sur le cinéma et la pression sur certains studios. HUANG Jiamo et LIU Na’ou furent à la Yihua les chantres du « soft cinema », des comédies légères et dépolitisées. Ce cinéma-là fut brocardé par le critique de Gauche.
A partir de 1937, Shanghaï est occupée par le Japon. Au début de l’occupation japonaise, elle bénéficie d’un statut d’occupation particulier sous administration occidentale. Si ce statut permet à certains cinéastes de faire des films nationalistes, il encourage le départ de nombre d’entre eux à Hong Kong, donnant à l’industrie hongkongaise ses fondations. De 1941 à 1945, la production locale se divise comme suit : films de propagande pro-japonais réalisés en Mandchourie, cinéma commercial d’occupation à Shanghaï, films anti-japonais à Chongqing, documentaires à Yanan.
Entre 1945 et 1949, l’industrie locale connaît une renaissance sous les effets conjugués du Kuomintang et des compagnies privées. Il d’ailleurs inronique de constater que des films critiques de la corruption du Kuomintang tels que Diary of a Homecoming (1947) proviennent de studios mis en place par ce dernier. Outre les studios du Kuomintang, les studios phares de l’époque sont la Kunlun pour un cinéma épique et la Wenhua pour les drames humanistes. C’est à la Wenhua qu’est réalisé Printemps dans une petite ville (1948), un film de FEI Mu considéré comme le Citizen Kane du cinéma chinois. La Kunlun avait quant à elle récupéré des cinéastes de Gauche de l’avant-guerre tels CAI Chusheng et ZHENG Junli. Les deux cinéastes co-réalisent d'ailleurs Les Larmes du Yang Tsé (1947), mélodrame à succès considéré comme le Autant en emporte le vent chinois. De son côté, ZHENG Junli réalise pour la compagnie Corbeaux et Moineaux (1949) dans une veine de réalisme social. Hollywood domine alors le marché local en nombre de films diffusés mais malgré l’inflation monétaire le public chinois va voir en salles son cinéma national bien plus qu’avant-guerre. Les années 30-40 permirent à des cinéastes de développer dans un contexte d’instabilité et d’industrie des directions artistiques proches de l’Occident (modernité, néo-réalisme, expressionnisme) voire même de l’esthétique traditionnelle chinoise. Pour cette raison, elles sont souvent considérées comme un âge d’or.
A partir de l’arrivée au pouvoir des Communistes en 1949, l’humanisme et le réalisme des cinéastes de Shanghaï devint suspect aux yeux des autorités. Les studios du Kuomintang furent confisqués par l’Etat, le Bureau Central du Cinéma fondé à Pékin et les censeurs communistes supervisèrent l’élaboration des films du début à la fin. Les scénaristes étaient sous l’autorité de deux instituts et leur travail alloué aux studios selon un système de quotas. Au début, les studios privés pouvaient encore travailler. Mais suite à la campagne de MAO Zedong contre la production Kunlun La Vie de Wu Xun (1950) de SUN Yu (un éditorial dans le Quotidien du Peuple en mai 1951) ces derniers ne purent survivre en l’état. Ils fusionnèrent et passèrent sous l’autorité de l’Etat en 1952. Dans ce contexte, les films américains furent interdits à la diffusion et remplacés par des films soviétiques et d’Europe de l’Est et l’Académie de Cinéma de Pékin est fondée en 1950. Les années 50-60 seront celles de la Troisième Génération, celle des cinéastes du Réalisme Socialiste avec pour thèmes la lutte des classes, les héros révolutionnaires, le groupe, le setiment national, les visions utopiques. Face à cette situation, les cinéastes déjà accomplis se tournent vers des genres idéologiquement « neutres » tels que le film historique, le film de guerre, l’opéra, l’adaptation littéraire.
Suite à l’échec du Grand Bond en Avant, une relative liberté revient dans l’industrie cinématographique. Des films progressistes tels que le drame Early Spring in february (1963) de XIE Tieli sont réalisés mais seront critiqués plus tard. De 1966 à 1972, la production cinématographique cesse pratiquement du fait de la Révolution Culturelle. Seuls huit « opéras révolutionnaires » sont réalisés et diffusés. De 1973 à 1976, la production locale reprend peu à peu. MAO meurt en 1976. Quelques films tels que les mélodrames politiques de XIE Jin critiquent timidement les exçès passés du Communisme.
Le début des années 80 est marqué par des réformes économiques et un relâchement du contrôle idéologique sur le cinéma. La liberté artistique s’accroît de même que la quantité de films produits. Le cinéma est alors le loisir favori du public. Cette période fit coexister trois générations de cinéastes : la troisième, quatrième et cinquième génération. Les cinéastes de la Troisième Génération tels que CHENG Yin, LING Zifeng, SHUI Hua retournèrent à leurs genres favoris (film historique, adaptation littéraire) tandis que XIE Jin suscita la controverse avec des mélodrames critiques vis à vis du passé communiste. Les cinéastes qui avaient étudié le cinéma mais n’avaient pu réaliser de films avant 1966 -la 4ème Génération : XIE Fei, HUANG Jianzhong, ZHENG Dongtian…- ont été actifs durant la période. A l’opposé des héros révolutionnaires du cinéma de la 3ème Génération, ils s’attachèrent à l’humain, au quotidien du peuple et à l’expérimentation de divers styles cinématographiques. Un film comme Narrow Street (1981), dénonciation des exçès de la Révolution Culturelle, utilise ainsi des techniques narratives modernes. Cette génération de réalisateurs avait en effet découvert plus jeune les théories et les grands courants esthétiques du cinéma occidental. De nombreux films du début des années 80 évoquent le tabou de la sexualité tandis que la période est aussi marquée par l’émergence notable d’une dizaine de cinéastes femmes telles que HUANG Shuqin et ZHANG Nuanxin.
Après l’interruption de la production cinématographique locale dix ans durant suite à la Révolution Culturelle, le cinéma chinois entra dans une ère qui permit l’avènement de la 5ème Génération. Le cinéaste WU Tianming devient un personnage clé dans l’émergence d’une vague de cinéastes qui allait installer la Chine sur la mappemonde cinéphile en Occident. Après avoir réalisé trois films, WU prend la tête des studios Xi’an en 1984. En 1987, son quatrième film, Old Well, contiendra de fait le symbolisme, le réalisme poétique et le sens du romanesque qui sont la marque de fabrique de la 5ème Génération. ZHANG Yimou est d'ailleurs acteur et chef-opérateur sur ce dernier film. A partir de 1985, les studios Xi’an devinrent une pépinière de jeunes cinéastes : ZHANG Yimou, CHEN Kaige, TIAN Zhuangzhuang, HUANG Jianxin… Tous ces cinéastes avaient en commun l’expérience de la Révolution Culturelle, celle de la vie rurale et étaient les premiers diplômés de l’Académie de Cinéma de Pékin (la « classe 1982 »). Leur grand thème est la relation entre l’individu et l’Histoire.
C’est d’ailleurs le grand thème de Terre Jaune (1984), film fondateur de cette vague de cinéastes qui fait vite sensation au Festival de Hong Kong. Formant avec La Grande Parade et Le Roi des Enfants (1987 tous deux) une trilogie du cinéaste sur le sujet, le film ouvre l’époque de l’explosion festivalière de la 5ème Génération : ZHANG Yimou décroche l’Ours d’Or à Berlin en 1988 pour Le Sorgho Rouge (1987), le Grand Prix de Cannes en 1994 pour Vivre ! (1994) (couplé à un Prix d’Interprétation pour GE You) et deux Lions d’or vénitiens (Qiu Ju (1992) en 1992 couplé à un Prix d’Interprétation pour sa muse GONG Li, Pas un de moins (1999) en 1999); Le Cerf-Volant Bleu (1993) de TIAN Zhuangzhuang est primé au Festival de Tokyo 1993 (Prix d’Interprétation pour LU Liping); CHEN Kaige décroche la Palme d’Or à Cannes en 1993 pour Adieu ma Concubine (1993). Le succès surprise en salles en France d’Epouses et Concubines (1991) de ZHANG Yimou lance quant à lui une période d’intérêt cinéphile et critique croissant pour le Cinéma Chinois continental dans l’Hexagone, intérêt qui va progressivement s’étendre à tout le cinéma d’Extrême Orient.
Mais c’est le bien moins célèbre Voleur de Chevaux (1986) de TIAN Zhuangzhuang qui est considéré comme le chef d’œuvre de cette vague. En parallèle à ce cinéma festivalier, des réalisatrices moins célèbres ont produit des films plus liés à la réalité contemporaine, plus urbains : On the Beat (1995) de NING Ying, The Red Suit (1999) de LI Shaohong, Women’s Story (1989) et Women in Shanghaï (2002) de PENG Xiaolian. Acteur pour ZHANG Yimou, JIANG Wen deviendra plus tard metteur en scène. Il se fera un nom en Occident avec les Démons à ma porte (2000), farce audacieuse sur l’occupation de la Chine par le Japon durant la Seconde Guerre Mondiale primée à Cannes. Interdit de tournage par la suite, le cinéaste reviendra derrière la caméra en 2006.
Entre le 15 avril et le 4 juin 1989, les étudiants chinois manifestent Place Tian Anmen pour demander des réformes démocratiques. De jeunes cinéastes étudiants à l’époque de ces soulèvements réprimés par le régime allaient réaliser dans les années 90 des films à la marge du système de production officiel. ZHANG Yuan, HE Jianjun et WANG Xiaoshuai forment la première vague de cinéastes underground brouillant la frontière fiction/documentaire et au cinéma ancré dans la réalité chinoise contemporaine. En 1992, ZHANG Yuan réalise Mama hors des circuits officiels. Un an après, il réalise Beijing Bastards. Considéré comme le premier film punk chinois, le film est co-produit par un collectif de scénaristes et de producteurs indépendants parmis lesquels Christopher DOYLE et CUI Jian (star du rock blacklistée suite à sa participation à Tian Anmen). En 1996, il explore dans East Palace, West Palace les thèmes de la drogue et de la prostitution, thèmes aussi évoqués par Postman (1995), le second film de HE Jianjun. Grâce à l’aide d’un TIAN Zhuangzhuang devenu soutien de projets de jeunes cinéastes après son interdiction de tournage suite au Cerf-Volant Bleu, WANG Xiaoshuai réalise un So Close to Paradise (1998) à la frontière entre film noir et néoréalisme.
La seconde vague underground a quant à elle comme intiateur JIA Zhangke. En 1995, il crée le Youth Experimental Film Group, première compagnie indépendante chinoise. En 1997, il crée son premier film Xiao Wu Artisan Pickpocket. Tourné avec des acteurs non-professionnels à Shanxi, le film fait le tour des festivals dans le monde et impose son nom sur la planète cinéphile. Il poursuivra dans la voie de l’évocation des mutations sociales et économiques de la Chine post-1980 dans la suite de sa filmographie, cette évocation prenant une plus grande ampleur à partir de Platform (2000). Dans son sillage de réalisme et de cinéma « clandestin » on trouve L’Orphelin d’Anyang (2001) de WANG Chao, Bling Shaft (2003) de Li Yang et le films de Liu Bingjian. Mais cette vague a aussi produit des films plus oniriques tels Suzhou River (2000) de LOU Ye ou All tommorow’s parties (2003) de YU Lik-Wai. Ces films ont été censurés en Chine en leur temps et le sont même parfois toujours.
Un autre détonateur du jeune cinéma d’auteur chinois dans les années 90 fut la DV, permettant à de jeunes cinéastes de tourner sans beaucoup d’argent ni de contraintes techniques. La DV est à l’origine de la création de groupes artistiques et compagnies dans de nombreuses villes, en parallèle avec une explosion des DVDs pirates. Le premier de ces films à se faire un nom en festival sera Seafood (2001) de ZHU Wen. En 3 semaines, JIA Zhangke réalise en format DV Plaisirs Inconnus (2002). C’est aussi sous ce format que WANG Bing tourne A l’Ouest des Rails (2002), documentaire fleuve qui fera le tour des festivals dans le monde.
Face à la notoriété grandissante dans les festivals de l’underground, les autorités décident de sortir officiellement quelques-uns des films « bannis » : c’est le cas de Beijing Bicycle (2001), film de WANG Xiaoshuai primé à Berlin. Des cinéastes de l’underground des années 90 tournent désormais avec autorisations tels JIA Zhangke avec The World (2004) et son Still Life Lion d’Or vénitien en 2006 ou ZHANG Yuan (I Love You (2002), Green Tea (2003)). Des films « ni-commerciaux ni-underground » tels The Missing Gun (2002) voient le jour.
Suite au succès mondial de Tigre et Dragon, la Chine continentale s’est lancée dans la production de wu xia pian et films historiques à gros budget visant un public mondial. Depuis la rétrocession de Hong Kong, beaucoup de ces films font appel à des stars made in HK voire à des stars panasiatiques. C’est le cas de Hero (2002) de ZHANG Yimou avec Jet LI, Maggie CHEUNG, Zhang Ziyi, Tony LEUNG Chiu-Wai. ZHANG Yimou persistera dans cette voie avec Le Secret des poignards volants (2004) tandis que CHEN Kaige offrira sa contribution au genre avec Wu Ji, la légende des cavaliers du vent (2005). Cinéaste leader au Box Office avec ses comédies des « blockbusters du Nouvel An Chinois » depuis leur création en 1997, FENG Xiaogang s’illustre aussi dans cette voie avec The Banquet.
Sources: Hekae3.com, Hollywood Reporter, Université de San Diego
