Si Hong Kong n'est pas cinématographiquement devenu le champ de ruines décrit par certains, sa production cinématographique est simplement rentrée dans le rang : après la profusion des années 80 et 90, elle est devenue une production où quelques auteurs stimulants (WONG Kar Wai, TSUI Hark, Fruit CHAN, Stephen CHOW qui est en progrès) surnagent dans un ensemble formaté (cf le récent virage comique de Johnnie TO et son Full Time Killer vendu à coup de matraquage à l'américaine). Hong Kong est malheureusement vraiment devenue le Hollywood East. Restait à savoir qui prendrait la relève d'une industrie qui avait su faire coexister cinéma d'auteur ambitieux (WONG Kar Wai, Stanley KWAN) et succès populaires de qualité (John WOO, TSUI Hark).
Depuis le milieu des années 90, le cinéma japonais s'est repris et est du coup le plus sérieux prétendant au trône : un cinéma d'auteur pratiquant le mélange des genres (AOYAMA, HARADA) cotoie des productions grand public ambitieuses (Gojoe, Battle Royale). Cet ensemble contribue à offrir la cinématographie la plus stimulante du moment. HARADA Masato est l'un des réalisateurs symbolisant ce retour de flamme : si ce cinéphile classique (il a découvert les classiques en cinémathèque et a rencontré Howard HAWKS et Billy WILDER ; en cela, il diffère des vidéophages type TARANTINO) a mis du temps à éclore, sa filmographie récente montre un cinéaste touche à tout capable de remise en cause et de se frotter à des sujets et des genres très éloignés.
Des débuts hésitants
En 1977, HARADA écrit le scénario de Goodbye movie fans, Indian summer, film sur les cinéphiles. Il le réalise en 1979 : flop au Japon. Il continue ensuite ses activités de scénariste et de doubleur. En 1986 et 1987, il réalise Windy and the Heartbreak Yakuza. Il réalise Gunhed, film de science fiction très quelconque en 1989. En 1993, il tourne Painted Desert. L'ennui sur le tournage de ce huis clos lui donne envie de tourner un road movie : ce sera Kamikaze Taxi.
Kamikaze Taxi
Si l'on ne devait choisir qu'un seul film emblème du renouveau du cinéma japonais, on garderait Kamikaze Taxi. S'y trouvent un commentaire social pertinent sur le Japon moderne et surtout une capacité virtuose à jongler avec les genres cinématographiques. Kamikaze Taxi s'ouvre de façon quasi-documentaire sur des interviews de Japonais de retour de plusieurs années de travail au Pérou parlant de leur rejet par ceux qui sont restés au pays. S'en suit un rappel de la situation politique du Japon à l'époque du tournage : classe politique déconnectée de la réalité de la vie quotidienne des japonais, ministres mis en examen dans des affaires de délinquance financière, instabilité politique. A ce stade, on se dit que la situation politique du Japon (crise économique, méfiance à l'égard des immigrés, corruption au sommet) n'est pas très éloignée de celle de la France du début des années 90.
Survient alors une citation qu résume le film à elle toute seule : " Le Japon a 150 000 travailleurs immigrés d'origine japonaise, 90 000 yakuzas et des politiciens qui falsifient les faits historiques. Meme si c'est rare, il arrive que leurs routes se croisent. ". Le croisement dans la fiction de personnages d'horizons très différents va permettre à HARADA de mélanger les genres de façon naturelle (contrairement à un GANS qui donne l'impression d'empiler des strates). La scène suivante introduit le héros Tatsuo en yakuza saluant le sénateur Domon sur un terrain de golf. Ce dernier lui fait remarquer qu'il n'a pas un nom japonais. Le racisme de la classe politique japonaise et ses liens avec le milieu sont ainsi montrés de façon moins lourde que dans les films-dossiers français ou américains. Le film revient ensuite au film de genre pur et dur en montrant Tatsuo comme un yakuza lassé de la violence (situation très kitanienne) qui est un rabatteur de filles pour Domon. Tatsuo voit à la télévision Domon refuser de reconnaître les torts du Japon en 39-45 et s'en prendre à l'émancipation des femmes. Cette scène complète le tableau d'une élite déconnectée des changements du Japon moderne et incapable de regarder en face les heures les moins glorieuses de son pays.
Pour venger une prostituée molestée par Domon, Tatsuo décide de faire un casse chez lui pour voler de l'argent provenant de délits financiers. Les cambrioleurs prennent des noms d'emprunt autrement plus significatifs que ceux de reservoir dogs : amour, haine, amitié. Harada donne ainsi d'emblée une tonalité humaniste au film. Ayant réussi à s'échapper tout seul avec le butin, Tatsuo va littéralement croiser (il fera sa connaissance en camion à un croisement) un chauffeur de taxi péruvien qui acceptera de l'accompagner dans sa fuite suicidaire. Le film bascule alors du film noir au road movie à la EATSWOOD : comme dans Un monde parfait, deux êtres que tout oppose vont se découvrir dans la fuite.
Mais la force de cette deuxième partie est de prendre son temps : le taxi prend le temps d'aller au cimetière où repose sa femme, on n'abat pas un poursuivant sans avoir sympathisé avec lui, un yakuza dit à la fin du film qu'il veut bien mourir, mais pas sans avoir eu d'explication. Au final, la violence des situations n'exclut pas un certain humanisme. Cette partie est d'ailleurs très bien équilibrée entre scènes de yakuza à faire et scènes où le taxi apprendra à Tatsuo des vérités cachées de l'histoire du Japon (les kamikazes étaient drogués et n'étaient pas les héros avides de sacrifice vantés par Domon) et parlera de la difficulté de vivre dans un Pérou en guerilla. Malgré tout, le Pérou est vu comme une échappatoire par les protagonistes du film : cet aspect est souligné par la musique péruvienne qui donne au film sa coloration nostalgique et, après la mort de Tatsuo, le taxi voudra s'y installer, mais l'annulation d'un vol en décide autrement.
Le film va alors culminer dans l'affrontement final entre Domon et le taxi : Domon a eu le père du taxi sous ses ordres et dit que, sans la défaite du Japon, il l'aurait exécuté ; il ajoute qu'avec des hommes comme son père, le Japon ne se serait jamais reconstruit. Bref, on est encore une fois en plein mélange des genres. Mais la force d'HARADA est de tempérer ce mélange par le classicisme de sa mise en scène : la caméra reste calme y compris dans les scènes de genre et sa sérénité fait écho à celle des personnages du film. En un mot comme en cent, Kamikaze Taxi achève de convaincre de l'énorme vitalité du cinéma japonais.
Bounce Ko gals
Quand un cinéaste a tourné le script de sa vie (HARADA trainait Kamikaze Taxi depuis dix ans), il y a de quoi se poser des questions sur la suite. Avec Bounce Ko gals, HARADA montre qu'il peut se renouveler et survivre à une claque monumentale. Cette fois-ci, le problème de la prostitution lycéenne a remplacé celui de l'immigration. L'exploit d'Harada est de refuser de juger ses héroines et ne jamais tomber dans le voyeurisme. La première remise en cause est scénaristique : Harada s'est astreint à reprendre la structure en compte à rebours de La Haine.
Un trio de jeunes filles se prostituant essaie de tout faire pour collecter de l'argent afin que l'une d'elles prénommée Lisa puisse s'acheter un billet pour New York tout en essayant d'échapper aux yakuzas et aux souteneurs. Mais HARADA a le mérite contrairement à KASSOVITZ d'éviter les clichés mode sur la jeunesse. Pas de vision idyllique type La Haine et son trio black blanc beur. Pas non plus d'argot médiatique type guignols de l'info. Harada a un certain talent pour les expositions : le film débute par des gros plans sur des chaussures des lycéennes comme pour déjà dire que l'argent de leur prostitution sert à acheter les fringues de marque (DG, Versace abondamment cités tout le long du film) dans les boutiques de Shibuya. La mise en scène surprend dès le début : alors que la caméra de Kamikaze Taxi suivait seulement les mouvements des personnages, celle de Bounce Ko gals répond à la perte de repères du Japon par une stylisation à outrance -gros plans sur les sirènes de police, ralentis, caméra portée quasi-documentaire-.
La caméra dynamise ainsi les longues discussions des filles sur le physique de leurs clients, les maquillages chanel et shiseido et tourne autour des personnages pour exprimer leur inquiétude. Les métros et les trains, symboles d'évasion, rythment le film comme le RER rythmait La Haine. Très vite, le film nous offre un portrait peu flatteur du Japon moderne : hommes mariés payant une somme astronomique pour embrasser une adolescente, dîner avec elle, chanter en sa compagnie dans un karaoké voire coucher, hommes mûrs payant des fortunes pour une petite culotte fraîchement mise, yakuzas jaloux de voir ces filles faire plus d'argent qu'eux en bossant à leur compte. HARADA en profite pour faire de nouveau allusion à certains thèmes de Kamikaze Taxi : un yakuza donnera l'argent à Lisa car il pense qu'elle le mérite plus qu'un politicien véreux, Lisa tombe sur un client qui ne comprend pas son interdiction de séjour aux US (c'est un criminel de guerre japonais inconscient de ses fautes) et refuse de coucher avec lui à cause de son passé de tortionnaire et violeur.
Dès les premières scènes du film, New York joue le rôle du Pérou dans Kamikaze Taxi (les trois points cardinaux indiqués sur son cahier par Lisa sont Shibuya, Ueno et New York : le thème de l'évasion est donc posé dès le début du film), une terre promise incarnant la fascination de Lisa pour le reve américain (l'Amérique comme terre permettant de repartir à zéro) et l'échappatoire ultime. Une autre qualité du film est d'éviter de diaboliser les personnages masculins. Un yakuza d'une quarantaine d'années piège une des héroines, essaie de l'endetter et se demande pourquoi ces filles réussissent à soutirer plus d'argent que ses escortes. L'intéressée lui répondra par un constat glaçant : " Dans un monde où les hommes sont devenus des enfants, les vrais enfants sont rois. ". Elle pointe du doigt un monde où l'argent est devenu plus important que la façon de le gagner. L'autre figure masculine positive est un jeune yakuza qui essaiera de draguer Lisa et qui sera prêt à recevoir des coups -il est très amoché à la fin du film- pour protéger ces filles et leur trouver de l'argent. Son urgence dans la scène où il arrose avec un extincteur des yakusas pendant un tournage de vidéos pornos adolescentes pour sauver les filles rappelle celle de Tatsuo dans Kamikaze Taxi.
Le final tranche avec Kamikaze Taxi : dans ce dernier film, le taxi voit son vol annulé et reste au Japon pour régler ses comptes, dans Bounce Ko gals, Lisa ira jusqu'au bout de son désir d'évasion meme s'il lui faut pour cela se séparer de deux nouvelles amies. Bounce Ko gals confirme HARADA comme cinéaste de premier plan.
Jubaku
Les modes de vie dans les pays développés se rapprochant de plus en plus, on assiste à une mondialisation thématique du cinéma. Aux quatre coins du monde, on a ainsi vu des cinéastes traiter en meme temps de la difficulté d'être en paix avec les morts : SCORSESE (A tombeau ouvert), M. Night SHYAMALAN (Sixième sens), NAKATA Hideo (Ring), OZON (Sous le sable), AMENABAR (Les autres). Jubaku en est un bel exemple : il sort la même année que Révélations. Dans les deux cas, on trouve le combat d'hommes isolés contre le système et une stylisation accrue qui évite le coté didactique du film dossier.
Jubaku raconte la lutte de Kitano pour assainir la banque ACB et couper ses liens avec le milieu. Mais si Révélations semble centré sur deux personnages, Jubaku nous montre tous les acteurs de l'assainissement d'ACB : actionnaires, avocats, journalistes d'investigation, cadres prenant fait et cause pour Kitano. Et alors que MANN dilate les plans séquences comme pour dilater un sujet lourd (les dangers du tabac), Harada opte pour un rythme nerveux qui traduit l'enchaînement très rapide des choses notamment par les notations temporelles (jour le plus long). En faisant tourner la caméra autour de ses personnages, HARADA montre leur état de confusion mentale. Un des points communs des deux films est d'être bien équilibré entre action et intimisme. Chez MANN comme chez HARADA, action et intime s'interpénètrent : Wigand recevra des menaces de mort par mail, sa femme le quittera faute de supporter la pression médiatique, Kitano est le beau-fils de son patron mis en cause dans les affaires, sa femme s'inquiète des conséquences de la médiatisation sur la scolarité des enfants, il recevra une menace de mort concernant les enfants.
MANN et HARADA montrent également le rôle double des médias dans ce type d'affaires : les membres d'une chaine de télévision peuvent être actionnaires d'une compagnie de tabac et donc vouloir étouffer l'affaire; qui dit médiatisation de l'enquête sur ACB dit aussi médiatisation des gaffes de l'accusation ainsi que du suicide d'un accusé donc risque de passer pour des persécuteurs aux yeux de l'opinion. Mais les motivations des journalistes qui font exploser l'affaire sont très différentes chez MANN et HARADA : le présentateur de 50 minutes agit par fidélité à une éthique du journalisme, la journaliste de Jubaku veut se venger du sexisme des vieux patrons du monde de l'entreprise. Une des belles idées du film est d'avoir donné à Kitano la possibilité d'avoir des responsabilités dans l'entreprise qu'il veut assainir : lui et son nouveau patron auront à affronter la vindicte des actionnaires lors d'une assemblée générale télévisée. Il leur faudra une grande patience et supporter l'indiscipline du comportement de leurs actionnaires avant de les convaincre de la véracité de leur envie d'assainir ACB et de leur volonté de nommer des hommes neufs.
L'acuité du film est de montrer que les personnes mises en cause dans ce type d'affaires ne savent pas de quoi on les accuse : ils n'ont fait que perpétuer un certain nombre de traditions de leur profession et du milieu politique (beaucoup des hauts cadres de la banque sont des anciens du ministère des finances) et ont peur du chantage du milieu. Cet aspect est souligné par le générique d'ouverture et ses images du Japon d'après-guerre ainsi que par la carte de Tokyo montrant la proximité des banques et des ministères. C'est tout un système de traditions qui se trouve mis en cause. Avec ses plans insistants de louves romaines (ainsi que de son joueur de clarinette entonnant le chant des esclaves de nabucco), Jubaku file parfaitement la métaphore du déclin d'un empire : durant les années 80, le Japon a régné en maître sur la mondialisation et en a dicté les règles (sacrifice, compétitivité) mais c'est par la mondialisation que ses entreprises trempées dans la délinquance financière vont tomber. Il n'est pas innocent que Kitano reçoive ses premiers soutiens par mail et de plus les voix venant de l'étranger poussent à la transparence.
Le salut viendra d'un japonais ayant travaillé aux USA donc extérieur au système. Néanmoins, HARADA conclut le film sur une note pessimiste : ceux que Kitano a fait chuter ont la rancœur dure et n'oublieront pas. Jubaku est une grande réussite du film-dossier et aborde le sujet de la délinquance financière et de certaines pratiques du milieu politique sans lourdeur, alors que le cinéma français n'ose pas les traiter malgré une actualité brûlante.
Inugami
Si Bounce Ko gals et Jubaku avaient encore quelques points communs avec Kamikaze Taxi, HARADA livre avec Inugami un film imparfait mais risqué et inclassable qui le confirme dans la durée comme cinéaste à suivre. Un peu comme Bounce Ko gals prenait la structure de la haine pour emmener son film ailleurs, Inugami exploite souvent avec réussite la vague Ring pour la détourner.
La première séquence montre Harada toujours aussi doué pour les expositions : on y voit Miki Bonomiya travailler dans une usine de fabrication de papier, filmée dans des plans construits comme des tableaux, trempant ses mains dans un liquide évoquant un liquide amniotique. Procréation et descendance sont ainsi placées au centre du film. Les premières images d'après générique posent le projet du film: on a droit à un superbe survol des massifs japonais, une arrivée en moto dans un village filmée de dessus, clins d'œil évidents à Shining. Il s'agira donc de filmer à l'occidentale une histoire typiquement japonaise d'esprits chiens. Ce parti pris se retrouve dans la façon de filmer les esprits empruntée à Sam RAIMI (accélérations frontales de caméra). Les mouvements verticaux de caméra rappellent ceux usités par DE PALMA. HARADA filme ainsi l'horreur comme les Américains ne savent plus le faire (2001 a d'ailleurs fait entrer avec Ring le Japon dans le club fermé -Angleterre, Italie- des seules nations à avoir botté le cul des américains dans ce domaine).
Cette mise en scène à son sommet fait beaucoup pour compenser certains défauts du film, qui proviennent surtout du scénario. L'histoire justement : dans le village d'Omine, les Bonomiya sont condamnés à veiller sur une urne contenant un esprit-chien (inugami); Miki Bonomiya, femme ayant la quarantaine, travaille dans une usine de papier ; un jeune professeur nommé Akira s'installe dans le village ; il va avoir une liaison avec Miki qui redonnera à cette dernière le visage de ses 20 ans, les rumeurs gagnent alors tout le village. La construction du film en chapitres était une bonne idée mais chaque chapitre manque d'unité de fil conducteur : y coexistent les thèmes de l'inceste, de la procréation, des esprits, des rapports amoureux entre les personnages, de l'intégration d'Akira au village, de son regard sur les autochtones.
Cet aspect, qui rend le film foisonnant, fait qu'il faut du temps pour s'y immerger vraiment : beaucoup d'informations sont compactées sur une durée relativement courte (1 heure 46 minutes). Mais le film a aussi les qualités de ses défauts : une telle ambition dans le genre fantastique est très rare et l'ombre de LYNCH plane sur les passages les plus réussis du film. La bizarrerie des autochtones fait passer ceux de Twin Peaks pour des modèles de santé mentale : des moines attendent le bus depuis 900 ans, un homme débarque chez sa femme en tenue de samouraï. L'originalité du film est de nous montrer un village coupé de l'image cinématographique (pas de téléviseurs) mais pas du virtuel (l'informatique est utilisée comme moyen de commerce et de communication). Peut-être HARADA entérine-t-il ainsi la victoire du numérique sur l'argentique.
Le final est également très réussi : la procession est suivie par des autochtones portant des masques vénitiens et est filmée en noir et blanc comme pour la placer hors du quotidien du village et souligner sa barbarie. Un des points forts du film est aussi le sens du casting de HARADA : WATABE Atsuro est un modèle de candeur, AMAMI Yuki habite le role de sa détermination et sa sensualité et les second rôles sont tous excellents. La façon de filmer les esprits chiens suggère et est plus oppressante que le serait n'importe quel effet spécial. On a donc suffisamment de points de satisfactions pour compenser la difficulté de suivre le film. Inugami est au final un témoignage de plus de l'incroyable santé du cinéma japonais. Inugami, produit par le producteur de Ring, a été un échec au Japon et a divisé la critique internationale à la Berlinale (mais aucune mention du film dans la presse hexagonale). Il fait depuis le tour des festivals et a eu le prix du meilleur film à Newport.
L'échec commercial du film va-t-il pousser HARADA à revenir à sa veine sociale et à des budgets plus modestes ? On ne peut rien dire vu que le bonhomme a prouvé qu'il pouvait déconcerter.
